Arte

Anabella Acevedo

Me parece que todo el mundo sufre una doble condición de verse centro y periferia al mismo tiempoÈ. Esto lo dice un artista que nació en San Pedro, San Marcos y que años más tarde, después de haber pasado la mayor parte de su vida adulta en la ciudad de Guatemala, de haber vivido algunos años en Costa Rica y de haber viajado a muchos países declaró hace poco en una entrevista: ÇYo salí del pueblo, pero el pueblo no salió de míÈ. Estas citas de Moisés Barrios me parecen una buena reflexión para acercarse no sólo al artista como tal sino a la condición de ser guatemalteco, es decir, de pertenecer a un espacio en donde las contradicciones son en gran medida la manera cotidiana de enfrentarse y sobrevivir al entorno, y en donde, como en muchos contextos culturales hoy en día, el centro y la periferia coexisten y se manifiestan de las maneras más asombrosas. Pero más que de contradicciones, tal vez debería hablar aquí de un posicionamiento ante la realidad que admite los camaleonismos más diversos, desde aquéllos que tienen referencias históricas a menudo sutiles, hasta las más obvias que, a partir de su obviedad, muchas veces encubren los conflictos identitarios más problemáticos.

Pero ¿cómo traducir estas reflexiones a partir de estrategias artísticas? En la obra de Moisés Barrios en estos últimos años hay un término particular: bananización, como práctica y también como actitud. Por supuesto, esto ha sido el resultado de todo un proceso consciente que ha ido tomando diversas formas y que forma parte de una larga trayectoria marcada por una evidente destreza técnica y por un atrevimiento tanto formal como conceptual, pero que sobre todo ha conducido –y sigue haciéndolo– a las reflexiones acerca de la identidad que este artista ha establecido consigo mismo y con su contexto a lo largo de los años.

Formado inicialmente en la Escuela de Artes Plásticas de Guatemala a finales de los años sesenta, y luego en la Facultad de Bellas Artes de Costa Rica y en la Academia de San Francisco, en Madrid, Moisés Barrios generacionalmente podría situarse junto a artistas como Isabel Ruiz, Erwin Guillermo y Zipacná de León, sin embargo sus propuestas lo hacen escapar en gran medida a este tipo de categorizaciones. De ahí que Moisés Barrios esté más emparentado por momentos con Marcel Duchamp, Gerard Richter, Hamilton Finlay, Jimmy Durham –para mencionar solamente unos cuantos nombres– que con otros artistas guatemaltecos de su época, porque si algo hay que reconocer en la obra de este artista guatemalteco es su gran capacidad para dialogar con otros artistas más allá de las fronteras nacionales, de ahí que lo transnacional en el arte contemporáneo vea en la obra de Moisés Barrios un ejemplo peculiar, y digo peculiar porque se da de las maneras más sutiles, muchas veces imperceptibles para muchos.

Moisés Barrios se inicia en el arte sobre todo con la práctica del grabado, con obras en las que los temas nacionales –entendidos muchas veces desde sus abstracciones y muchas otras a partir del comentario de lo histórico– tienen una presencia bastante fuerte, para pasar de ahí a la acuarela, los óleos sobredimensionados, la fotografía y los géneros, digamos, mixtos. Así, a mediados de los ochenta, cuando en Guatemala se funda la galería Imaginaria, ya es un artista reconocido a nivel nacional y regional.

La bananización de Moisés Barrios se da con mayor fuerza a partir de principios de los años noventa, época en que sus reflexiones acerca de la descolonización se evidencian de una manera más fuerte a partir del concepto de ÇdescolonizaciónÈ. En un artículo sobre la obra de este artista, Rosina Cazali nos dice acerca de esta época1: ÇEn 1996, sus reflexiones sobre el arte de los últimos cuarenta años en Latinoamérica, a propósito del final de la guerra fría y sucia en Guatemala, evocaron la obra del artista brasileño Enrique Amaral y sus distintos campos de batalla. Según Amaral, estos eran imágenes de fragmentos de bananos atravesados por tenedores gigantescos. (…) este aparente homenaje al pintor brasileño no tardó en convertirse en simple excusa. En el proceso de construir sus propios conceptos (…) adoptó una estrategia distinta, que respondía más a no enfrentarse al enemigo sino, silenciosamente, contaminar sus espaciosÈ. (18)

A partir de entonces, ésta ha sido precisamente la estrategia estética de Moisés Barrios para contrarrestar el peso de la colonización: reconquistar espacios a través de la imposición de la piel del banano, pero no de la que cubre el aséptico banano de exportación sino aquélla que identifica los bananos a los que estamos más familiarizados los centroamericanos, es decir, la piel manchada, y aquí explicar las metáforas está de más. Pero esta marca de identidad estética de Moisés Barrios no ocupa solamente lienzos y papeles sino que rebasa los espacios tradicionales del arte y pasa a dominarlo todo: figuras de madera, juguetes, máquinas de escribir, relojes, ropa y cualquier objeto que entonces se le cruzaba en el camino, asumiendo su condición de ciudadano de un país bananero, pero no desde una actitud pasiva de la simple aceptación, sino tal y como lo hicieron alguna vez los exploradores ilustrados en el continente americano, es decir, ÇinaugurandoÈ el mundo desde sus propios términos. Así, los límites entre lo personal y lo considerado ajeno se desintegran y adquieren la desfachatez de quien se sabe colonizado y usa esa conciencia de su colonización como reclamación de geografías cotidianas. Esta reclamación también se da de manera simbólica, como cuando ÇtomaÈ íconos como las portadas de famosas revistas norteamericanas, de las cuales se apropia, un poco siguiendo la herencia de un Andy Warhol y la lata de sopas Campbell, sólo que Moisés Barrios va más allá y no sólo hace suyos estos íconos del imperialismo, elevándolos a la categoría de sujetos del arte sino que los interviene, recubriéndolos de una piel de banano que revierte el poder colonizador de estos objetos que, en virtud de esta metamorfosis impuesta, los convierte en objetos colonizados por el pintor, es decir, los bananiza. Sin embargo el artista tiene una explicación más convincente de esta práctica. Cuando en la II Bienal de Lima tuvo que hacer una presentación de sí mismo dijo: ÇHabía una vez un mono pintor que era fiel a la idea que se tenía de él, que no hacía más que copiar y copiar, porque el mono imita, no crea, ha dicho siempre con mucha razón la gente. Comer bananos por supuesto era otra de las fidelidades que el mono pintor aceptaba con mucho agrado. Pero un día alguien le contó que copiar estaba de moda. Apropiación era la palabra correctaÈ. Estas palabras, además, revelan otra de las señas de identidad estéticas de Moisés Barrios, me refiero a la ironía, sin la cual la lectura de muchas de sus pinturas sería parcial. Ironía que es también parodia. Ironía con un sutil sentido del humor que, por otro lado, dialoga con sus lecturas del momento, que van desde Joseph Conrad hasta Edward Said y, por supuesto, Salman Rushdie. Diálogos sobre, acerca y desde la experiencia de la descolonización.

De su exploración por estos espacios americanos –geográficos e ideológicos, claro– nacerá su proyecto ÇCafé MalinowskiÈ, presentado primero en la 24 Bienal de Sao Paulo en 1998, y luego en la Casa de América en 1999. Esta vez, como apunta Virginia Pérez-Ratón en el catálogo de la exposición, Moisés Barrios Çabandona la pintura para utilizar el medio más banal, al cual tiene acceso cualquiera, y que convierte a quien sea en un productor de imágenes: la cámara casera, la foto instantánea, el revelado comercial de la esquinaÈ. Y lo que el artista documenta son sus propias instalaciones que recrean la historia de los trópicos con la mirada antropológica de un Malinowski contemporáneo que parodia los esfuerzos de un Bronislaw Malinowski que explora mundos exóticos y salvajes y los ÇexplicaÈ al mundo occidental. Pues bien, ese mundo salvaje se revela ahora y se explica a sí mismo, con una enorme sonrisa en sus labios.

Algunas de las fotografías de entonces serán más adelante los modelos para los óleos posteriores de Moisés Barrios, que va desconstruyendo el universo de las repúblicas bananeras, construyendo su propia versión. De ahí nacerán obras como ÇMayarí. La Virgen de la BananeraÈ, que instituye una virgen propia, vestida no de ropajes blancos de carácter celestial sino de manchado ropaje tropical de la piel de banano, estableciendo nuevos códigos para hablar de lo propio, pero no a la manera del primitivismo o el realismo mágico sino más bien siguiendo la estética barroca del simulacro, la ironía y el encubrimiento. De ahí nacerán también obras como ÇA-ladino FilmsÈ y ÈRe-cubiertosÈ, que además integran la palabra escrita en obras que instauran la serie del ÇMuseo de lo obvioÈ en donde nos encontramos un mundo refuncionalizado, nombrado de nuevo. No es que se trate de una vuelta total a lo primigenio original porque se sabe que esta es una imposibilidad, no tanto por la vuelta en sí sino por la aceptación de que lo original simplemente no existe.

Se trata entonces de aceptar la presencia de un mundo occidental del que hacemos uso –como serían los cubiertos, por ejemplo, pero bajo nuevos términos– como serían los mismos cubiertos ahora bananizados, es decir, re-cubiertos con esa piel del banano que a estas alturas ya nos es tan familiar. El proceso de carnavalización es ahora un método seguro para Çreafirmar la persistencia del trópicoÈ, como diría el mismo artista. ÇMi intención como pintorÈ nos dice asimismo, Çes insistir en algo casi imposible, que los ciudadanos de Banania reconozcan su condición de bananeros. Esto implica que vistan alegremente la ropa que tanto les gusta, esa amarilla con manchitas negras, aquí o en el extranjeroÈ.

Por otro lado, el uso de la escritura como elemento integrador de la imagen inaugura en Moisés Barrios una etapa que bien podríamos llamar ÇaforísticaÈ, tanto en lo conceptual como en lo formal, de ahí nacen frases/cuadros como ÇEl futuro ya no es como antesÈ, que adquieren matices más ricos y agudos si se entienden como fragmentos de la misma reflexión acerca de la historia.

Para muchos, el hecho de mediar la obra de arte con una reflexión de carácter histórico podría ser sospechoso, sin embargo en la obra de Moisés Barrios la manera en que la construcción de un discurso conceptual y la construcción de un discurso estético formal encuentran su equilibrio se sostiene sobre la base de una destreza técnica impecable que, como ya se dijo, se establece en la mayor parte de su producción durante esta época a partir de la sobredimensión. Lo vemos de igual manera en su período más obviamente ÇbananeroÈ, de pinturas al óleo, y luego en otras series paralelas como la nombrada ÇFlora TristánÈ, un conjunto de acuarelas pintadas en viejos documentos de compraventa en las que Moisés Barrios utiliza la figura de la abuela peruana de Paul Gaughin como paradigma de la búsqueda del espacio propio, Çme interesa el desarraigo como una manera de indagar sobre la identidadÈ, dirá el artista al respecto, y quién mejor que una Çparia viajeraÈ que redescubre su país después de una vida en Europa. Se trata de hermosas acuarelas en donde la presencia de la musa paradisíaca sigue siendo clave, aunque ahora de una manera más lírica. La flor del banano parece sustituir ahora las referencias al banano a partir de las manchas de su piel, es decir, el banano como símbolo y como signo pasa a ser una extensión más sutil de sí mismo, estilización que irá todavía más lejos cuando de esta flor desaparezca el color, como sucede con la serie ÇFlora lunarÈ, del 2001, que se sostiene sobre la sugerencia y la repetición aparente. Estos óleos obedecen nuevamente a una de las estrategias favoritas del artista, es decir, hacer uso de la fotografía y luego pintar –de manera realista, en apariencia– sus fotografías de manera fiel, a la manera del realismo fotográfico de Gerhard Richter. Se trata de la Çdescolonización del colorÈ, según el artista, es decir, del despojo de uno de los elementos del tropicalismo que más han contribuido a hacer de países como Guatemala excelentes postales que encubren sus miserias con los alegres vestidos de la apariencia. Si el estereotipo muchas veces sustituye a la realidad no queda más que abandonarlo, o asumirlo, como en la serie posterior explícitamente elaborada en función del espacio en el que iba a ser exhibida en Costa Rica. Así, la serie ÇEdelweissÈ, del año 2002, pretende ser en alguna medida la vuelta al color realista –aunque nuevamente sólo en apariencia, en virtud de la sobredimensión–, sólo que ahora la flor del banano es pintada del color que tiene en la realidad. El artificio ahora viene tanto de las composiciones –flores de banano en un primer plano y escenas de la vida ÇalpinaÈ de colores fríos en el fondo, aludiendo sin duda a esa ÇSuiza de AméricaÈ en donde la serie fue presentada.

Así llegamos a la serie en la que Moisés Barrios se encuentra trabajando ahora y que ha nombrado ÇRopa americanaÈ, nuevamente enormes óleos que son ÇcopiasÈ fidelísimas de una realidad ficticia, aquélla representada por las imágenes publicitarias de la marca de ropa ÇBanana RepublicÈ, cuyos occidentalizados modelos aluden a la nostalgia de los tiempos exploratorios que el mundo imperialista realizaba en los territorios colonizados, de ahí la presencia casi tiránica del blanco y el caqui. Una vez más notamos la fuerte influencia –y la predilección– de impecables técnicas aprendidas muy bien con la experiencia temprana del artista en la publicidad. Posiblemente haya cierto grado de desconcierto ante estas imágenes, pero también habrá una fuerte dosis de comodidad porque, quién no podría sentirse cómodo ante imágenes que les son tan familiares, es decir, imágenes publicitarias en las que uno se reconoce no como es sino como quien se quiere ser o, todavía más, quien se cree que se es. Porque ciertamente tomar el papel del colonizador es más cómodo que ser el elemento exótico colonizado, proceso que se logra simbólicamente a través de la selección de atuendos, acto aparentemente inofensivo.

Como se ve, lo que Moisés Barrios ha ido construyendo a lo largo de esta última década –por lo menos– es una cartografía de la historia más reciente de los países bananeros de los cuales él es ciudadano. Así, nos vamos reconociendo bajo la irónica lente del artista que parece haber renunciado al ÇorientalismoÈ impuesto, pero que alegremente lo adopta como estrategia para la exploración y la reafirmación de la identidad.

La obra de este artista es, sin duda, indagación constante del tema de la identidad, eso sí, despojada de falsos romanticismos y entendida desde sus esquizofrenias y sus aparentes contradicciones.

Volver al índice